Обычная версия Версия для слабовидящих
AAA
Обычный Черный

Кто не делится найденным, подобен свету в дупле секвойи (древняя индейская пословица)

версия для печатиВерсия для печати


Библиографическая запись: Пейзаж и интерьер в художественном произведении. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.xyz//137/peizazh-i-interer-v-khudozhestvennom-proizvedenii/ (дата обращения: 11.12.2023)

Пейзаж и интерьер в художественном произведении

Пейзаж и интерьер в художественном произведении

Пейзаж 

Пейзаж  — один из компонентов мира литературного  произведения , изображение незамкнутого пространства (в отличие от  интерьера , т. е. изображения внутренних помещений). В совокупности  пейзаж   и   интерьер  воссоздают среду, внешнюю по отношению к человеку. При этом может подчеркиваться условность границ между  пейзажем   и  интерьером . Так, в стихотворении А.С. Пушкина «Зимнее утро» герой  и  героиня находятся в комнате, но в окно видны «великолепные ковры» снегов «под голубыми небесами». Пространства, оказывающиеся по разные стороны границ, могут быть не только разделены, но  и  противо­поставлены (в частности, в связи с мотивом заточения, например, в стихотворении «Узник» Пушкина).

Традиционно под  пейзажем  понимается изображение природы, но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология (фр. paysage, от pays — страна, местность)  и  что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Как справедливо указывает Л.М. Щемелева,  пейзаж  — это описание «любого незамкнутого пространства внешнего мира». За исключением так называемого дикого  пейзажа , описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. В одном из эпизодов романа  И  А Гончарова «Обрыв» читаем: «Дождь лил как из ведра, молния сверкала за молнией, гром ревел.  И  сумерки,  и  тучи погрузили все в глубокий мрак. Райский стал раскаиваться в своем артистическом намерении посмотреть грозу, потому что от ливня намокший зонтик пропускал воду ему на лицо  и  на платье, ноги вязли в мокрой глине,  и  он, забывший подробности местности, беспрестанно натыкался в роще на бугры, на пни или скакал в ямы. Он поминутно останавливался  и  только при блеске молнии делал несколько шагов вперед. Он знал, что тут была где-то, на дне обрыва, беседка, когда кусты  и  деревья, росшие по обрыву, составляли часть сада» (ч. III, гл. XIII). Намокший зонтик, платье героя, беседка —все это предметы материальной культуры,  и  они наравне с дождем и  молнией составляют предметно-изобразительный мир  художественного   произведения . Здесь хорошо видна взаимопроницаемость компонентов: вещи органично соседствуют в  пейзаже  с явлениями природы. В вымыш­ленном художественном  мире повторяется ситуация реальной жизни, где человек  и  природа находятся в постоянном взаимодействии. Поэ­тому при литературоведческом анализе конкретного  пейзажа  все эле­менты описания рассматриваются в совокупности, иначе будет нарушена целостность предмета  и  его эстетического восприятия.

Пейзаж  не является обязательным слагаемым  художественного  мира, что подчеркивает условность последнего. Существуют  произве­дения , в которых вообще нет  пейзажа , представить же его отсутствие в окружающей нас действительности сложно. Если обратиться к такому роду литературы, как драма, то здесь  пейзаж  зачастую сильно редуцирован, его функцию на театре могут выполнять декорации  и  их особый вид — «декорации словесные» , т. е. указания на место действия в речи персонажа. Театральной системой «трех единств», которая была основой классицистической драматургии, выдвигалось требование не менять место действия, что, естественно, ущемляло права пейзажа . Перемещение персонажей происходило только внутри одного здания (обычно королевского дворца). Так, например, у Расина в «Андромахе» после списка действующих лиц читаем: «Действие происходит в Бугроте, столице Эпира, в одной из зал царского дворца»; в его же трагедии «Британию» указано: «...место действия — Рим, один из покоев во дворце Нерона». Мольер почти во всех своих комедиях (исключение — «Дон Жуан») поддерживает традицию неизменности места действия. Жанр комедии предполагает только естественную замену «царских покоев» на более приземленное пространство обыч­ного мещанского дома. Так, в комедии «Тартюф» «действие происходит в Париже, в доме Органа». В одном доме разворачиваются события  и  в фонвизинском «Недоросле»,  и  в «Горе от ума» А.С. Грибоедова.

Однако в литературе большую часть составляют  произведения , где  пейзаж  есть.  И  если автор включает в свой текст описания природы, то это всегда чем-то мотивировано.  Пейзаж  играет в  произведении  различную роль, часто он полифункционален. 

Функции  пейзажа 

  1.  Обозначение места  и  времени действия. Именно с помощью  пейзажа  читатель наглядно может представить себе, где происходят события (на борту теплохода, на улицах города, в лесу  и  пр.)  и  когда они происходят (т. е. в какое время года  и  суток). Иногда об этой роли  пейзажа  говорят сами заглавия  произведений : «Кавказ» Пушкина, «На Волге» Некрасова, «Невский проспект» Гоголя, «Степь» Чехова, «Зер­кало морей» Дж. Конрада, «Старик  и  море» Э. Хемингуэя. Но  пейзаж  — это не «сухое» указание на время  и  место действия (например: такого-то числа в таком-то городе...), а  художественное  описание, т. е. использо­вание образного, поэтического языка. Долгое время в поэзии эстетичес­кому табуированию подвергались обозначения времени прозаическим способом (т. е. с использованием чисел и дат). Во всяком случае, в поэтиках классицизма отдается ящюе предпочтение описанию перед простым обозначением, рекомендуется также вставлять назидательные рассуждения. Например, Ю.Ц. Скалигер пишет: «Время можно изображать так: перечислить или годы, или времена года, или то, что совершается обычно в то время и что греки называют katastaseis («состояние»). Например, в третьей книге Вергилий (имеется в виду «Энеида». — Е. С.) изображает мор и неурожай. Иногда изображаются отрезки времени, дня и ночи. При этом они или просто называются, или упоминаются ясное или облачное небо, луна, звезды, погода. А также —что делается в это время, чему оно благоприятствует, чему препятствует. Например, день—для трудов, вечер—для отдыха, ночь —для сна, размышления, коварных покушений, грабежей, сновидений. Заря радостна для счастливых, несчастным же она тягостна».

    На этом фоне новаторским был призыв романтиков использовать в поэзии числа и вообще избегать традиционного перифрастического стиля. В. Гюго в стихотворении «Ответ на обвинение» (1834) вменяет себе в заслугу:
     
    Король осмелился спросить: «Который час?»Я цифрам дал права! Отныне — Мигридату Легко Кизикского сраженья вспомнить дату.

    Однако числа  и  даты, а также конкретные топонимы в литературе XIX—XX вв. не вытеснили развернутых описаний природы, ее различных состояний, что связано с полифункциональностью  пейзажа  (прежде всего с психологизмом описаний, о чем ниже).
     
  2. Сюжетная мотивировка. Природные  и , в особенности, метеоро­логические процессы (изменения погоды: дождь, гроза, буран, шторм на море  и  пр.) могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев  и  соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым; в «Капитанской дочке» буран в степи —мотивировка первой встречи Петра Гринева  и  Пугачева, «вожатого». Динамика  пейзажа  очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера, «Лузиады» Л. Камоэнса).  Пейзаж  традиционно выступает атрибутом жанра «путешествий» («Фрегат Паллада»  И .А. Гончарова, «Моби Дик» Г. Мелвилла), а также произведений , где основу сюжета составляет борьба человека с препятствиями, которые чинит ему природа, с различными ее стихиями («Труженики моря» В. Гюго, «Жизнь в лесу» Г. Торо). Так, в романе Гюго одной из важнейших вех сюжета выступает эпизод, когда главный герой борется с разбушевавшимся морем, когда он пытается освободить корабль, наткнувшийся на скалу, от «морского плена». Естественно, много места занимает  пейзаж   и  в анималистской литературе, например в повестях и рассказах Дж. Лондона, Э. Сетон-Томпсона или В. Бианки.
     
  3. Форма психологизма. Эта функция наиболее частая. Именно  пейзаж  создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный  пейзаж » сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях своих бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с судьбой своею. Вся натура пребывала в молчании».

    Описание природы часто составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Так, в повести Карамзина «падению» Лизы сопутствует гроза:—Ах! Я боюсь,—говорила Лиза,— боюсь того, что случилось с нами!» <...> Между тем блеснула молния  и  грянул гром. <...> «Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!» Грозно шумела буря; дождь лился из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности». Сентиментальный  пейзаж  — одно из самых ярких проявлений антро­поцентрической сущности искусства. А. И . Буров отмечает: «В искус­стве кроме картин человеческой жизни может быть так или иначе изображено великое множество предметов  и  явлений окружающего нас мира... <...> Но что бы мы <...> ни перечислили <...> это ни в какой мере не поколеблет той истины, что в этих  произведениях  раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение  и  условие этой жизни ( и  в конечном счете как сама эта жизнь)  и  в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни—характеров, их отно­шений  и  переживаний».

    Пейзаж , данный через восприятие героя, — знак его психологичес­кого состояния в момент действия. Но он может говорить  и  об устойчивых чертах его мировосприятия, о его характере. В рассказе «Снег» К.Г. Паустовского герой, лейтенант Потапов, пишет своему отцу, живущему в одном из маленьких провинциальных городков России, с фронта: «Я закрываю глаза и тогда вижу: вот я створяю калитку, вхожу в сад. Зима, снег, но дорожка к старой беседке над обрывом расчищена, а кусты сирени все в инее. <...> Эх, если бы ты знал, как я полюбил все это отсюда, издали! Ты не удивляйся, но я говорю тебе совершенно серьезно: я вспоминал об этом в самые страшные минуты боя. Я знал, что защищаю не только всю страну, но  и  вот этот ее маленький  и  самый милый для меня уголок —  и  тебя,  и наш сад,  и  вихрастых наших мальчишек,  и  березовые рощи за рекой,  и  даже кота Архипа. Пожалуйста, не смейся  и  не качай головой». Душевная красота героя вырастает не из отвлеченного понятия «патриотизм», а из переданного через  пейзаж  глубокого чувства природы, малой родины. Природа выступает здесь не только как эстетическая ценность, но  и  как высшая этическая категория. Именно это в рассказе является скрытым фундаментом возникающего чувства любви между героем и героиней. Близость их характеров, их ранимый и чуткий внутренний мир видны через одинаковое, внимательное и трепетное отношение к, казалось бы, мелочам, таким, как расчищенная от снега дорожка к беседке в саду.

    Пейзажный образ, как знак определенного чувства, может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения  (т. е. может быть мотивом и даже лейтмотивом). Таковы в рассказе Паустовского мотивы «снега», «заснеженного сада», а также «меркнущего неба», «бледного моря» в Крыму (где герой, как ему кажется, уже встречал героиню раньше). Пейзажные образы в контексте рассказа приобре­тают богатую символику, становятся многозначными. Они символизируют  и  чувство родины,  и  романтику любви,  и  полноту бытия, счастье взаимопонимания. В работе М.Н. Эпштейна, посвя­щенной пейзажным образам в русской поэзии, есть целый раздел — «Мотивы», где «внимание привлечено к конкретным предметным единицам пейзажного творчества, которые вычленяются из него ус­ловно, но обнаруживают преемственность, непрерывность развития у поэтов разных эпох  и направлений». Так, выделяя древесные мотивы (дуба, клена, липы, рябины, тополя, ивы  и , конечно, березы), Эпштейн прослеживает повторы образов у многих поэтов, вследствие чего можно говорить о семантическом поле одного мотива (например: «береза-плач», «береза-женщина», «береза-Россия»).
     
  4. Пейзаж  как форма присутствия автора (косвенная оценка героя, происходящих событий  и  пр.). Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый — точка зрения героя  и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй —  пейзаж , данный глазами автора  и  одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей —носителей чуждого автору мировоззрения. Примером может служить образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети». Базаров проповедует научно-отстраненное, «медицинское» отношение к природе. Вот характерный диалог его с Аркадием:
     

«—  И  природа пустяки? — проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво  и мягко освещенные уже невысоким солнцем.

—  И  природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская,  и человек в ней работник».

Здесь же есть  пейзаж , который становится полем авторского вы­сказывания, областью опосредованной самохарактеристики. Таково заключительное описание в «Отцах  и  детях» сельского кладбища, могилы Базарова: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении  и  о жизни бесконечной...». В этом описании явно чувствуется автор (цветы «говорят»')  и  его философская проблематика. Писатель, когда он не стремится навязы­вать свою точку зрения читателю, но при этом хочет быть правильно услышанным  и  понятым, часто именно  пейзажу  доверяет стать выразителем своих взглядов.

Пейзаж  в литературном  произведении  редко бывает  пейзажем  вообще, обычно он имеет национальное своеобразие. Описание природы в этом качестве становится (какв «Снеге»  и  в прозе Паустовского в целом) выражением патриотических чувств. В стихотворении М.Ю. Лермонтова «Родина» доводам рассудка противопоставлена «странная любовь» к родине:

Но я люблю —за что, не знаю сам — Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям...
 

Далее в стихотворении возникает традиционный символ — «чета бе­леющих берез», один из пейзажных лейтмотивов русской поэзии:

Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез.
 

Национальное своеобразие проявляется и в использовании тех или иных пейзажных образов в литературном портрете (особенно в фоль­клоре). Если для восточной поэзии (например, персидской) характерно уподобление красавицы луне, то у северных народов преобладает солнце как образ, взятый для сравнения и обозначения женской красоты. Но у всех народов фиксируется устойчивая традиция обра­щения к пейзажным образам при создании портрета (особенно в «трудных» случаях, когда «ни в сказке сказать, ни пером описать»). Например, Царевна-лебедь в «Сказке о царе Салтане» Пушкина описы­вается так:

Днем свет божий затмевает, Ночью землю освещает, Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит. А сама-то величава, Выступает, будто пава; А как речь-то говорит, Словно реченька журчит.
 

В  произведениях  с философской проблематикой через образы природы (пусть эпизодические), через отношения к ней нередко выражаются основные идеи. Например, в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского образ зеленых клейких листочков (в контексте разговора Ивана Карамазова с Алешей, когда первый призывает полюбить жизнь, клейкие листочки, прежде чем смысл ее полюбить) становится символом высшей ценности жизни, соотносится с рассуж­дениями других героев  и  в конечном итоге выводит читателя к бытийной проблематике романа.

********************************************************************************************************************

Полифункциональность  пейзажа  проиллюстрируем на материале рассказа А.П. Чехова «Гусев» (1890). Рассказ начинается со слов: «Уже потемнело, скоро ночь». Через несколько предложений читаем: «Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки, но ко всему этому давно уже привыкло ухо,  и  кажется, что все кругом спит  и безмолвствует. Скучно». Таким образом,  пейзаж  введен в экспозицию  и  с его помощью обозначено время  и  место будущих событий. Латентно приведенное описание выполняет  и  сюжетную функцию (она в даль­нейшем будет развернута шире) —герой находится в морском путе­шествии,  и  притом достаточно длительном, его слух уже настолько привык к шуму волн, что  и  этот шум,  и  вся окружающая обстановка успели наскучить. Косвенно через  пейзаж передано  и  настроение героя (т. е.  пейзаж  выступает  и  как форма психологизма), при этом у читателя возникает тревожное ожидание перемен, в том числе и сюжетных. «Кажется, что все кругом спит и безмолвствует». «Кажется» —ключе­вое слово, несущее особую смысловую нагрузку в предложении. Мы попадаем сразу в поле авторского высказывания, это нам, читателям и герою, кажется, что морская стихия умиротворена, в фразе же содержится намек: автору известно, насколько обманчива эта «кажимость». Морской простор, возникающий дальше на страницах рассказа, традиционно связанный с образом безграничного простран­ства и вечности, вводит в  произведение  философскую проблематику: скоротечности человеческой жизни (Гусев, герой рассказа, умирает, и это — уже третья смерть в рассказе), противостояния человека природе и слияния человека с ней. Море становится последним приютом для Гусева: «Пена покрывает его,  и  мгновение кажется он окутанным в кружева, но прошло это мгновение —  и  он исчезает в волнах». Море является  и  косвенной причиной его смерти: ослабленному болезнью организму не хватает сил перенести нелегкое морское путешествие,  и  только морские обитатели провожают героя до конца в его последнем пути: «Увидев темное тело, рыбки останавливаются как вкопанные...».

Действие в рассказе происходит вдали от России. Морской «чужой»  пейзаж  противопоставлен  пейзажу  «родной страны», куда возвращает­ся герой после пятилетней службы на Дальнем Востоке. «Рисуется ему громадный пруд, занесенный снегом... На одной стороне пруда фар­форовый завод кирпичного цвета, с высокой трубой  и  с облаками черного дыма; на другой стороне —деревня...» Обращают на себя внимание «сходства  и  различия» обоих  пейзажей (описывается некое водное пространство, но в одном случае это — не ограниченная ничем, подвижная морская гладь, а в другом хоть  и  громадный, но с четко обозначенными границами пруд, неподвижно застывший под снегом). На море Гусеву смотреть скучно. Зато какая несказанная радость охватывает его, когда в воображении своем видит он родные места, лица родных! «Радость захватывает у него дыхание, бегает мурашками по телу, дрожит в пальцах.— Привел Господь повидаться! — бредит он...». Итак, на протяжении всего текста через  пейзаж  дается косвенная характеристика героя, раскрывается его внутренний мир. А  пейзаж , завершающий рассказ, дан глазами автора-повествователя,  и  он вносит совершенно иную, светлую ноту в, казалось бы, мрачный сюжет.

У  пейзажа  есть свои особенности «бытования» в различных родах литературы. Скупее всего представлен он в драме. Из-за такой «эко­номичности» возрастает символическая нагрузка  пейзажа . Гораздо больше возможностей для введения пейзажа , выполняющего самые разные (в том числе сюжетную) функции, в эпических  произведениях .

В лирике  пейзаж  подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются психологический параллелизм, олицетворения, метафоры  и  другие тропы. Как отметил В.Г. Белинский, чисто лирическое пейзажное  произведение представляет собой как бы картину, между тем как в нем главное «не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас...». Критик комментирует «лирическую пьесу» Пушкина «Туча»: «Сколько есть людей на белом свете, которые, прочтя эту пьесу  и  не найдя в ней нравственных апофегм  и  философских афоризмов, скажут: «Да что же тут такого! —препустенькая пьеска!» Но те, в душе которых находят свой отзыв бури природы, кому понятным языком говорит таинственный гром  и  кому последняя туча рассеянной бури, которая одна печалит ликующий день, тяжела, как грустная мысль при общей радости,—те увидят в этом маленьком стихотворении великое создание искусства».

Литературный  пейзаж  имеет очень разветвленную типологию. В зависимости от предмета, или фактуры описания,различают  пейзажи  деревенской  и  городской, или урбанистический («Собор Парижской Богоматери» В. Гюго), степной («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Степь» А.П. Чехова), морской («Зеркало морей» Дж. Конрада, «Моби Дик» Дж. Мелвилла), лесной («Записки охотника», «Поездка в Полесье»  И .С. Тургенева), горный (его открытие связывают с именами Данте  и  в особенности Ж.-Ж. Руссо), северный  и  южный, экзотический, контрастным фоном для которого служит флора  и  фауна родного автору края (это характерно для жанра древнерусских «хожений», вообще литературы «путешествий»: «Фрегат "Паллада"»  И .А. Гончарова)  и  т. д. В каждом из видов  пейзажа  свои традиции, своя преемствен­ность: не только «подражание», но  и  «отталкивание» (по терми­нологии И.Н. Розанова) от предшественников. Так, Чехов писал Д.В. Григоровичу (5 февр. 1888 г.) по поводу «Степи»: «Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь».

Рассматривая описание природы в литературе в аспекте историчес­кой поэтики, следует различать естественное присутствие  пейзажа  в фольклоре, литературной архаике (человек жил среди природы  и  не мог не изображать ее, но при этом он одухотворял природу  и  не отделял от нее себя)  и  рождение эстетически самоценного  пейзажа  в связи с развитием личности. Как пишет А. И . Белецкий, «анимистическое мировоззрение первобытной эпохи исключает возможность эстетичес­кого восприятия природы, но не исключает возможности ее литера­турного изображения —в виде ли самостоятельных, богатых динамикою картин или в виде психологического параллелизма, где также господствует персонификация природы. В древнейшей индийской поэзии, в первобытной песне  и  сказке, в поэзии заговоров  и похоронных причитаний, в «Калевале», даже в «Слове о полку Игореве» природа является как лицо, участвующее непосредственно в составляющих сюжет действиях. Бессознательные, неизбежные олицетворения древнейшей поры становятся сознательным поэтическим приемом позднейшей эпохи». В поэмах Гомера образы природы часто вводятся через сравнения: изображаемые события в жизни людей поясняются через хорошо известные слушателям природ­ные процессы. «Описание природы как фона для рассказа еще чуждо «Илиаде»  и  только в зачаточном виде встречается в «Одиссее», зато широко используется в сравнениях, где даются зарисовки моря, гор, лесов, животных  и  т. д.». В VII песни «Одиссеи» есть описание сада Алкиноя, изобилующего плодами, омываемого двумя источниками (стихи 112—133),—один из ранних опытов культурного  пейзажа , в отличие от него «дикий  пейзаж  становится предметом любования лишь на исходе средних веков  и  сродни любви к уединению, созерцанию». В эллинистическую эпоху рождается жанр идиллии (гр. eidy'llion — вид, картина), утверждающий прелесть пастушеской жизни на лоне природы. В буколиках Феокрита (гр. boucolos —волопас) изображают­ся состязания пастухов в игре на свирели, в пении, воспевается сладкое томление любви. Под пером Феокрита, а затем и Мосха, Биона, Вергилия («Буколики»), в романе Лонга «Дафнис и Хлоя» шлифуются жанры, в которых культивируется эстетическое, сентиментальное отношение к природе. Оно оказалось очень стойким в европейской культуре. При этом общность идиллического, сентиментального мироощущения роднит  произведения  различных родов и жанров: использующих пасторальную тематику (поэма «Аркадия» Я. Саннад-заро, пьеса «Аминта» Т. Тассо), изображающих вообще тихую, уединен­ную жизнь, дающую душевный покой («Старосветские помещики» Н.В. Гоголя, мотивы идиллии в «Обломове» И.А. Гончарова). Идиллия как особая эстетическая категория лишь отчасти связана с историей жанра буколики, пасторали. Как пишет М.Е. Грабарь-Пассек о Феокрите: «Если у него нет идеализации, приукрашивания жизни в буквальном смысле слова, то у него безусловно есть ее частичное изображение: он выбирает отдельные моменты жизни  и  ими любуется. Это нигде открыто не сформулированное, но проникающее все произведения  Феокрита любование действительностью, изображенной на фоне прелестной природы,  и  создает то —уже в нашем смысле — идиллическое настроение, которое порождает все позднейшие бесчисленные идиллии, эклоги  и пасторали. От такого бездумного любования статической прелестной картиной —один незаметный шаг до того, чтобы начать искать эту картину;  и  ее начинают искать —то в прошлом, то в будущем, то в мире фантазии, то наконец—если оказывается невозможным найти ее в жизни — ее обращают в предмет игры». В древнерусской литературе, по мнению А.Н. Ужанкова, собственно эстетическая функция  пейзажа  появляется лишь в литера­туре конца XV—30-х годах XVII вв., в связи с новым пониманием творчества, в котором допускается чистый вымысел,  и  открытием трехмерного построения пространства.

В  произведениях  идиллического характера обычно изображается природа, не угрожающая человеку. Другой аспект в отношениях чело­века и природы — ее преобразование, человеческий труд, заставляющий природу служить человеку, борьба со стихией — отражен уже в мифологии, народном эпосе, где есть культурные герои. Прометей, принесший людям огонь; Ильмаринен в «Калевале», выковавший сампо (чудесную мельницу-самомолку), и др. В русском былинном эпосе труд пахаря оценивается выше княжеских забот («Вольта и Микула»). Поэзия земледельческого труда воспета в «Трудах и  днях» Гесиода, «Георгиках» Вергилия.

Тема покорения природы, использования ее богатств особенно актуализируется начиная с эпохи Просвещения, утверждающей могу­щество человеческого Разума, науки  и  техники,  и  роль джинна, выпущенного из бутылки, сыграл известный роман Д. Дефо «Жизнь  и  удивительные приключения Робинзона Крузо...» (1719). Появился термин робинзонада для обозначения единоборства человека  и  природы. Для  произведений , рассказывающих о преобразовании природы, изме­нении ее ландшафта, освоении недр  и  пр., характерны описание  пейзажа  в его динамике, контраст образов дикой  и  «укрощенной», преобразованной природы (многие оды М.В. Ломоносова, поэмы «Медный всадник» А.С. Пушкина, «Дедушка» Н.А. Некрасова). Традиционная тема «покорения природы» в советской литературе обрела свое новое развитие, связанное с ориентацией на «индустриаль­ный миф», («Цемент» Ф. Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Соть» Л. Леонова, «Колхида» К. Паустовского). Возникает новое жанровое образование — производственный роман. Резкое смещение акцентов приходит с осознанием обществом тревожной экологической ситуации в 1960—1980-е годы. В «деревенской прозе» нарастают трагические, сатирические мотивы в освещении темы «человек и природа» («Про­щание с Матерой» В. Распутина, «Царь-рыба» В. Астафьева, «Буранный полустанок» Ч. Айтматова). Возникают антиутопии, например «Пос­ледняя пастораль» А. Адамовича, где знаки идиллии (их традиционность подчеркнута многочисленными реминисценциями) меняют свою се­мантику на противоположную (цветы, морская вода, вообще дары природы — здесь источник радиации и грозят гибелью персонажам, оставшимся в живых после ядерной катастрофы).

Встречаются целые знаковые «фонды» описаний природы — предмет изучения исторической поэтики. Составляя богатство литературы, они в то же время представляют опасность для писателя, ищущего свою дорогу, свои образы  и  слова. Так, «романтические розы», которые «пел» Ленский в «Евгении Онегине», явно заслоняли от него живые цветы. А. П. Чехов предостерегал своего брата Александра (в письме от 10 мая 1886 г.) от литературных клише, от «общих мест вроде: «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золо­том»  и  проч.». А ведь когда-то подобные наблюдения казались меткими.

При анализе  пейзажа  в литературном  произведении  очень важно уметь увидеть следы той или иной традиции, которой автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении.

Интерьер 

Интерьер  (от фр. interiour – внутренний) – изображение внутренних помещений здания.  В   художественном  произведении   интерьер  показывает условия жизни персонажей  и  тем самым используется в основном для характеристики героев, социальной среды.

Автору необязательно описывать то, что само собой разумеется для читателя, в частности, Толстой в «Войне  и  мире» в основном ограничивается отдельными деталями. Например, дом князя Андрея в Петербурге фактически не описан, только о столовой сказано, что она была отделана «изящно, заново, богато»: «всё, от салфеток до серебра, фаянса  и  хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов». Предполагается, что читатель может примерно представить себе обстановку.

Но если в  произведении  описывается неизвестная (мало известная) читателю среда, другая историческая эпоха, интерьер  может играть важную культурологическую Культурология– это наука о закономерностях существования  и развития культуры, о взаимосвязях культуры и других областей человеческой деятельности. роль. Подчёркивая своеобразие того или иного уклада жизни, писатели широко используют различные лексические средства: диалектизмы, просторечия, архаизмы, историзмы, профессионализмыи др. В повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» показана жизнь обычной офицерской семьи в далёкой провинции, в глухой Белогорской крепости, где чувствуется атмосфера старины. В одной комнате «в углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота».

Подробное описание обстановки – традиционный способ характеристики героя, его повседневного образа жизни. Например, Пушкин так описывает кабинет Онегина:

    1. Всё, чем для прихоти обильной 
    1. Торгует Лондон щепетильный 
    1. И по Балтическим волнам 
    1. За лес и сало возит нам, 
    1. Всё, что в Париже вкус голодный, 
    1. Полезный промысел избрав, 
    1. Изобретает для забав, 
    1. Для роскоши, для неги модной,–
    1. Всё украшало кабинет 
    1. Философа в осьмнадцать лет. 
    1. Янтарь на трубках Цареграда, 
    1. Фарфор и бронза на столе, 
    1. И, чувств изнеженных отрада, 
    1. Духи в гранёном хрустале; 
    1. Гребёнки, пилочки стальные, 
    1. Прямые ножницы, кривые, 
    1. И щётки тридцати родов 
  1. И для ногтей и для зубов.

    Нагнетая подобные детали, Пушкин подчёркивает, что Онегин – светский человек, любящий жить на широкую ногу, старающийся иметь дома всё, что входит в моду. Здесь каждая деталь в отдельности вряд ли имеет характерологическое значение, важна ихсовокупность. Очевидно, что герой тщательно следит за своей внешностью. Кроме того, в описании чувствуется авторская ирония по отношению к герою, которому необходимы «щётки тридцати родов / И для ногтей и для зубов». Вряд ли случайно, что за этим следует шутливое замечание о том, что «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей».

    Многочисленные предметно-бытовые детали в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», подчёркивают крайнюю степень бедности, почти нищеты. Почти все герои романа живут в жутких условиях. Комната Раскольникова, по его же собственным словам, больше похожа на шкаф или гроб: «крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них давно уже не касалась ничья рука; и, наконец, неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты, когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях и служившая постелью Раскольникову». В похожих условиях живет Сонечка.  «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобразно тупой. Во всей этой большой комнате почти совсем не было мебели. В углу, направо, находилась кровать; подле нее, ближе к двери, стул. По той же стене, где была кровать, у самых дверей в чужую квартиру, стоял простой тесовый стол, покрытый синенькою скатертью; около стола два плетеных стула. Затем, у противоположной стены, поблизости от острого угла, стоял небольшой, простого дерева комод, как бы затерявшийся в пустоте. Вот все, что было в комнате. Желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам; должно быть, здесь бывало сыро и угарно зимой. Бедность была видимая; даже у кровати не было занавесок». Не намного лучше живёт богатая старуха-процентщица: «Небольшая комната <…> с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах. Мебель, вся очень старая и из жёлтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам да двух-трёх грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, – вот и вся мебель. В углу перед небольшим образом горела лампада. Всё было очень чисто: и мебель, и полы были оттерты под лоск; все блестело».

    Однако функции интерьера в этих случаях различны. Если Раскольников и Сонечка чрезвычайно бедны и вынуждены жить в таких условиях, то Алёна Ивановна, имея несколько тысяч, может позволить себе жить иначе. Бедность обстановки говорит больше о её скупости. Таким образом, здесь совмещаются две функции интерьера: описание условий, в которых живёт героиня, и указание на её характер.

    Психологическая функция интерьера может быть разнообразной. Естественно, человек старается окружить себя теми вещами, которые ему нравятся. Например, в «Мёртвых душах» в доме Собакевича много тяжёлых, грубых, громоздких, некрасивых, зато очень прочных вещей. Все предметы, как замечает автор, имели «какое-то странное сходство с хозяином дома». Своеобразным показателем деградации Плюшкина оказывается постепенное опустение его дома, замыкание комнат. В то же время персонаж может не обращать внимания на окружающую его обстановку. Например, в комнате Обломова вещи не составляли гармоничного целого, чувствовалось, что хозяин просто купил то, что было необходимо, не особенно заботясь о красоте интерьера. Так подчёркивается лень Обломова. Кроме того, Гончаров неоднократно обращает внимание читателя на пыль, лежащую на всех предметах: Захар ленится вытирать её с мебели.

    Но и интерьер может оказывать психологическое влияние на персонажа. Например, Достоевский подчёркивает, что свою теорию Раскольников вынашивал, лёжа на диване в своей комнатке, похожей на шкаф, гроб. Разумеется, герою хотелось вырваться отсюда, при этом он прекрасно понимает, что даже если он будет много работать, ему ещё долго придётся так жить. Постепенно он приходит к мысли о том, что имеет право убить другого человека, чтобы «карьеру начать».

    В литературе ХХ века  интерьер  всё больше приобретает символические черты. В пьесе М.А. Булгакова «Дни Турбиных» лейтмотивом проходят «кремовые шторы», создающие уют в доме Турбиных, который отмечают все, кто приходит к ним. Дом предстаёт спасительным прибежищем во время гражданской войны, здесь как бы останавливается время: стоит ёлка, как это было в дореволюционную эпоху, ведутся философские беседы, играет музыка.

    В рассказе  И .А. Бунина «Чистый понедельник» героиня воплощает загадочный русский характер, в котором причудливо соединяется восточное  и  западное начала, но доминирует, бесспорно, восточное. В её комнате «много места занимал широкий турецкий диван, стояло дорогое пианино» (инструмент западного происхождения), а над диваном «зачем-то висел портрет босого Толстого» – писателя, старавшегося жить так, как жили русские крестьяне, стремившегося к спокойной жизни вдали от светской суеты (что ассоциируется с восточной созерцательностью, «неподвижностью»)  и  в итоге порвавшего со всей своей прежней жизнью, что сделает в конце концов  и  героиня рассказа. Важность духовного начала в жизни героини проявляется  и  в том, что «в доме против храма Спасителя она снимала ради вида на Москву угловую квартиру на пятом этаже».

    Так же, как  и   пейзаж ,  интерьер  наиболее подробно описывается в эпосе; в драме на него указывают в основном ремарки. В драматургии А.П. Чехова  и  А.М. Горького они разрастаются и приобретают повествовательный характер: «Подвал, похожий на пещеру. Потолок – тяжёлые каменные своды, закопчённые, с обвалившейся штукатуркой. Свет – от зрителя и, сверху вниз, – из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату – нары Бубнова. В левом углу – большая русская печь; в левой, каменной стене – дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Между печью и дверью у стены – широкая кровать, закрытая грязным ситцевым пологом. Везде по стенам – нары. На переднем плане у левой стены – обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикреплёнными к нему, и другой, пониже первого».  

    В лирике редко даётся подробное описание интерьера. Например, в стихотворении А.А. Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», где действие происходит в гостиной, сказано только о рояле. Всё остальное не имеет отношения к впечатлению от пения героини.

    11.03.2016, 26995 просмотров.